芸術と絵画の潮流

抽象表現主義

J・ポロック『白鯨』1943年

1940年代にアメリカ合衆国で勃興し、主にニューヨーク派の作家たちの作品によって代表された抽象芸術の運動。抽象表現主義は、理性や論理法則によるあらゆる制約から芸術を「解放」し続け、芸術家の内面世界、潜在意識を混沌とした抽象的な形で自発的に表現することを目標とし、精神状態や感情状態の影響のみによってキャンバスに絵の具を自発的かつ自動的に塗布することを主要な創造原理とした。

F.クライン。緑、赤、黄色の上に黒。1948年

芸術家たちは速いリズムで、大きく力強い筆致でキャンバスの表面を塗りつぶしました。その際、しばしばドリッピング技法（絵の具を飛び散らしたり、チューブから絞り出したりする技法）が用いられました。絵画制作のプロセスはしばしば公開の場で行われました。観客の前でパフォーマンス全体が演じられ、芸術家たちの身振りや動きは、キャンバスに流れ落ちる絵の具の流れと同じくらい活発な役割を果たしました。

抽象表現主義は 1960 年代初頭までアメリカ文化を支配し、アメリカ絵画における最初の本格的な運動の 1 つとなり、世界の芸術の発展に影響を与えました。

抽象主義

V. カンディンスキー、コンポジション8、1913年。

20世紀美術における主要な芸術潮流の一つで、作品の構成は線、色彩の斑点、抽象的な構成といった形式的要素のみに基づいています。抽象作品は、現実の形態から切り離されています。非具象的な構成は、芸術家の主観的な印象や空想、意識の流れを体現し、自由連想、思考の流れ、そして感情的な共感を生み出します。

抽象主義の出現時期や創始者を正確に特定することは不可能です。抽象主義に影響を与えたとされるのは、ワシリー・カンディンスキー、カジミール・マレーヴィチ、ピエト・モドリアン、フランティシェク・クプカ、ロベール・ドローネーといった芸術家たちです。彼らは、理論的な著作や綱領的な声明の中で、この運動の主要な原則を概説しました。

F. レジャー「花を持つ少女」1954年

抽象主義は、美術における狭い潮流として始まりました。1930年代初頭には、抽象主義者の団体（「コンクリート・アート」（1930年）、「円と四角」（1930年）など）が出現し始め、様々な国籍や傾向のアーティストがそれぞれの旗印の下に結集しました。1930年代半ばまでに抽象主義への関心は急速に衰え、これらの団体は解散しました。抽象主義はアメリカ合衆国で再興し、1940年代初頭には、アーティストの内的世界を自発的に表現するために非具象的な形態を用いる抽象表現主義が出現しました。

抽象芸術の最後の人気形式は 1960 年代に登場したポップ アートであり、その後抽象芸術は忘れ去られました。

アヴァンギャルド

P. ピカソ「三人の音楽家」1921年

20世紀の芸術文化における革新的で反抗的な一連の潮流と方向性。歴史的段階のそれぞれにおいて、アヴァンギャルドの役割は、次々に現れた潮流によって担われました。1900年代から1910年代は、フォーヴィスム、キュビズム、未来派、表現主義、ダダイズム、そして抽象芸術が台頭した時代でした。1920年代から1930年代にはシュルレアリスムが台頭しました。戦後には、抽象表現主義、タチズム、アンフォルメル・アートなど、抽象主義の新しい潮流が生まれました。1960年代から1970年代は、「古典的」アヴァンギャルドから、アクション主義、ポップアート、コンセプチュアリズム、キネティック・アート、その他の芸術実践を要素とするネオ・アヴァンギャルド、あるいはポストモダニズムへの移行期でした。

アカデミズム

A. カバネル『フェドラ』 1880年

美術における潮流の一つであり、その発展の基盤は美術アカデミーです。アカデミズムの発展の歴史は、ボローニャの「正道に入った者のためのアカデミー」（1585年頃）、フランス王立絵画彫刻アカデミー（1648年）、そしてロシア三高貴芸術アカデミー（1757年）と結びついています。これらの機関の活動は、厳格に規制された教育システムに基づいており、古代とイタリア・ルネサンスといった過去の偉大な成果を志向していました。これらの教育システムから、古典芸術の個々の特質が意識的に選別され、理想的かつ卓越したものとして受け入れられました。

芸術におけるアカデミズムの道は、偉大な発見や成果によって特徴づけられるものではありませんでした。その人工性（「作られた」）と折衷主義のために、それは芸術様式とは言えません。

A. ブーグロー 収穫中は休息します。 1865年

19世紀にはアカデミズムが隆盛を極めました。フランスでは、この潮流はジャン＝オーギュスト・ドミニク・アングル、アドルフ・ウィリアム・ブグロー、アレクサンドル・カブルネル、ポール・ドラロッシュ、ジャン＝レオン・ジェローム、ポール・ジョセフ・ジャマンといった著名な巨匠たちの作品と深く結びついており、彼らの作品は比類のない卓越した表現力によって際立っています。

サンクトペテルブルク芸術アカデミーはまた、カール・ブリューロフ、アレクサンダー・イワノフ、ヘンリク・セミラツキー、フョードル・ブルーニといった世界的に有名なアカデミック芸術家を輩出しました。

A. アルマ＝タデマ『モーセの発見』1904年

現代において、「アカデミシズム」という概念は、芸術運動の枠を超え、新たな意味を獲得し、体系的な芸術教育と古典的な技能を持ち、高度な技術を駆使した作品を創作する芸術家の作品にも適用されるようになりました。

行動主義

クリストとハン＝クロード。ゲートNo.53 2006

1960 年代の前衛芸術に登場したさまざまな形式の総称。

芸術と現実の境界を消し去りたいという欲求は、前衛芸術家たちを、伝統的な（すなわち静的な）形式とは異なる、作品にダイナミズムを与え、何らかの行動（アクション）へと作品を引き込む、新たな芸術表現の方法を模索へと駆り立てます。アクション（あるいはアクションの芸術）は、作品そのものからその創造プロセスへと重点が移る芸術実践の一般的な概念となります。

K.オルデンバーグ作「チェリーを乗せたスプーン橋」1985年

アクショニズムの起源は、ダダイストやシュルレアリストのパフォーマンス、そして「アクション・ペインティング」という表現的ライティングの原理を唱えた抽象芸術家（特にD.ポロック）の活動に求めるべきです。

時代錯誤

K.M.マリアーニ『心に導かれた手』1983年

ポストモダニズム絵画の潮流の一つであり、過去の芸術に対する作者独自の解釈を提示する。モダニズム（すなわち、芸術における前衛的な潮流）の拒絶の結果として出現したポストモダニズムは、何世紀にもわたる文化の古い形式、歴史的伝統、そして様式への回帰をその目標と定めた。新たな形態を模索する中で、ポストモダニズムの芸術家たちは様々な時代や文化の芸術様式を融合させ、その基盤の上に、作者自身の個人的な経験と相関する独自の神話を創造する。

アナクロニズムは1970年代後半にイタリアで生まれ、後にフランスへと広まりました。その最も重要な精神的源泉は、ジョルジョ・デ・キリコの作品です。彼は「形而上学的な時代」を終えた1920年代に古典芸術へと転向しました。アナクロニスト、あるいは自らを「文化芸術家」と呼ぶ人々は、ルネサンス、マニエリスム、バロックの巨匠たちの作品にインスピレーションを受け、それらをパラフレーズし、パロディ化することで、古典の伝統をポストモダン文化のモザイク的な文脈に当てはめようと試みています。

分析芸術

P. フィロノフ作『農民の家族』 1914年

分析芸術は、パーヴェル・フィロノフが理論的著作（『規範と法』1912年、『作られた絵画』1914年、『「世界の花」宣言』1923年）と自身の絵画作品において発展させ、実証した芸術手法である。フィロノフは、キュビスムを合理主義原理の担い手と捉え、それを芸術形態の有機的成長（樹木の成長のように）の原理、そして絵画の「作られた」性質と対比させた。

P. ザルツマン「三枚の自画像」1932年

分析芸術の根底にあるのは、制作の原理である。芸術家は、自然が原子や分子からより大きな構成物を「創造」するように、自らの絵画を「構築」する。「いかなる対象にも、形と色という二つの述語があるのではなく、目に見える現象と目に見えない現象、それらの発散、反応、内包、起源、存在、既知あるいは秘密の特性といった、あらゆる世界があり、それらは時に無数の述語を持つ」ことを理解したフィロノフは、こうした多様な特性のすべてを絵画において造形的に表現できると確信した。

作品を制作する際、芸術家は明白なもの、目に見えるもの（「見る目」）だけでなく、目に見えないもの（「知る気体」、隠れたプロセスを捉える）にも頼らなければなりません。つまり、描かれた対象の構造と機能の内的パターンです。芸術家は、対象や現象に対する内なる「ビジョン」を、自然から借用した「形態の有機的発展の法則」（自然が作り出す形態ではなく、自然が「作用する」方法を模倣する）に基づき、そして「規範」（人工的に構築された形態）に反するグラフィックで絵画的な構成へと変換します。

タチアナ・グレボヴァ カラー出力

この法則を理解することで、芸術家はある種の絵画を「創作」することができます。それは非常に有機的であり、まるで作者自身がその過程に参加していないかのように自己発展の可能性を秘めています（自然界のすべての生物のように成長し、発達します）。P. フィロノフは、彼の手法によって創造される芸術は、人間と自然の調和のとれた相互作用、そして鑑賞者の知性に訴えかけ、それを発展させる（「知性の進化の要因となる」）数々の科学的原理に基づいているため、「世界の黄金時代」へと導く未来の芸術であると信じていました。分析芸術の巨匠：パベル・フィロノフ、タチアナ・グレボワ、アリサ・ポレット、ミハイル・ツィバソフ、ソフィア・ザクリノフスカヤ、パベル・ザルツマン、パベル・コンドラチェフ、ボリス・グルヴィチ、ニコライ・エヴグラフォフ、フセヴォロド・スリモ＝サムイロ、ユーリ・フルジャノフスキー

地下

オスカー・ラビン、「バス（モスクワ・オーデケルンの香り）」、1966年。

アンダーグラウンド（英語：underground、dungeon）は、狭義には非商業的で実験的な芸術を指す。広義には、1950年代後半にアメリカ合衆国で生まれた概念と現象であり、文化社会を支配していた制約や慣習に抵抗する、いわゆるカウンターカルチャーの不可欠な要素としての「アンダーグラウンド」文化を指す。反体制精神に満ちたアンダーグラウンド・アート。社会に受け入れられている政治的、道徳的、倫理的志向や行動様式を拒否・侵害し、反社会的行動を日常生活に持ち込む。アメリカとヨーロッパのアンダーグラウンドの典型的なテーマは、「性革命」とドラッグである。

レフ・クロピヴニツキー

ソビエト時代には、この概念は多少異なる意味と、より政治的な形態を獲得しました。ソビエト時代は、厳格な体制下で、音楽や文学を含む、当局に認められていない非公式の芸術のほとんどがアンダーグラウンドとみなされました。1950年代半ばから1980年代後半にかけてのことです。 「芸術反対」は多くの団体の活動によって代表されたが、その中で最も有名なのは「リアノゾフスカヤ」（E.およびL.クロピヴニツキー、L.マステルコワ、O.ラビン他（1956年から1970年代半ばまで））、「スレテンスキー大通り」（I.カバコフ、E.ネイズヴェスニー、Yu.ソボレフ、Yu.スースター他（1960年から1970年代半ばまで））、「集団行動」（A.モナスティルスキー、G.キゼルヴァテル、I.マカレヴィチ、S.ロマシュコ他（1975年以降））、「ベニテングタケ」（S.グンドラク、K.ズヴェズドチェトフ、V.ミロネンコ他（1978年以降））などのグループである。アンダーグラウンド運動は、いかなる協会にも属さない芸術家（V. シドゥール、A. ズヴェレフ、M. シェミャキン）の創造性を発展させたが、社会芸術（E. ブラトフ、V. コマール、A. メラミッド）やその他の前衛芸術家運動（前衛芸術家グループ、世界チャンピオン）の代表者でもあった。

A.ズベレフのポートレート 1969

ソ連の政治体制が崩壊し、芸術的創作の自由に対する制限や禁止が撤廃された後、アンダーグラウンドという文化現象は消滅した。アンダーグラウンドの巨匠たち：レフ・クロピヴニツキー、リュボフ・マステルコワ、オスカール・ラビン、イリヤ・カバコフ、エルンスト・ネイズヴェスニー、ユーリ・ソボレフ、ユロ・スースター、キリル・ズヴェズドチェトフ、ミハイル・シェミャキン、アナトリー・ズヴェレフ、ヴァディム・シドゥール、ヴィタリー・コマール、アレクサンダー・メラミッド。

ARブリュット

アントニ・タピエスの描画 - 4. ベルリンの描画シリーズ。

アール・ブリュット（フランス語：Art brut、荒削りな、生々しい芸術）は、20世紀半ばのヨーロッパ芸術運動です。創始者であり指導者であったフランス人芸術家ジャン・デュビュッフェは、純粋芸術、すなわち美と調和を拒絶する芸術という概念を提唱しました。誰もが芸術家であり、人間にとって描くことは話すことや歩くことと同じくらい自然なことです。「息苦しい文化」の伝統や知識に縛られることなく、彼は本能的に、そして直接的に創作活動を行います。

J. デュビュッフェ ジャズバンド、1955 年

デュビュッフェによれば、アール・ブリュットとは創造性の最も純粋な形、すなわち、心と意識の奥底から湧き上がる自発的な精神の爆発であり、紙に捉えられたり、物質に体現されたりするものである。彼は精神病者、つまり社会から孤立した人々の芸術に着目し、彼らこそが真の芸術家であり、人間に真の個性を与える主体性を持つ存在であると考えた。

当初、デュビュッフェは彼らの作風を模倣し、意図的に原始的で「野蛮」な形態とイメージを創作しました。具象的かつ抽象的で、予想外の色彩表現と一見ぎこちない筆致で、人々を惹きつけました。そして1948年、シュルレアリスト作家アンドレ・ブルトンとスペイン人芸術家アントニ・タピエスと共に、パリに「ブルート・アート社」を設立しました。これは、周縁化された人々の芸術を保存・研究することを目的とした団体です。約5,000点の素描、絵画、オブジェ、彫刻からなるこのコレクションは、1976年にローザンヌ（スイス）に設立されたアール・ブリュット美術館の基礎となりました。

J. デュビュッフェの自画像、1958 年

現代美術における「アール・ブリュット」という概念には、精神疾患を抱える人々、障害者、あらゆる社会的に疎外された人々といった社会の外側にいる人々の作品、そしてこれらの事例に触発されたJ・デュビュッフェの作品が含まれます。アール・ブリュットは、より広範な運動である「アウトサイダー・アート」（アウトサイダー・アート）の一部であり、過去10年間で世界の芸術活動において大きな潮流となっています。これは多くの点で、世界を新たな視点で見つめた、急進的で闘争的な知識人、ジャン・デュビュッフェの功績と言えるでしょう。アール・ブリュットの巨匠：ジャン・デュビュッフェ、アントニ・タピエス、アドルフ・ヴェルフリ、ヘンリー・デンジャー、モートン・バートレット、ローズマリー・コーチ、ポール・ハンフリー、オイゲン・フォン・ブルンヘンハイン。

アルテ・ポーヴェラ

マリオ・メルツ、ペトラの小屋プロジェクト、1982年

アルテ・ポーヴェラ（イタリア語：Arte povera 貧しい芸術）は、1960年代後半から1970年代初頭にかけてイタリア美術界で生まれ、ヨーロッパ諸国にも広まった前衛芸術運動です。工業製品や自然物を用いたインスタレーション作品の制作を基盤とし、土、砂、石炭、ゴミ、家庭用品、古くて擦り切れた衣服や靴など、最もシンプルで「貧しい」素材が好まれました。

マリオ・メルツ「無題」

アルテ・ポーヴェラ運動は、ミニマリズムとコンセプチュアリズムの高度な知性主義と合理主義、そして美術作品の制作に高価な素材と技術を用いたことへの反動として生まれました。アルテ・ポーヴェラの芸術家たちは、作品制作において、人の周囲に瞬間的に存在する「シンプルなものの世界」に目を向け、日常の中にある特別な詩情を解き放とうとしました。対照的な表現を用い、物事を通常の文脈から切り離し、宮殿の豪華なホールや美術館といった異なる現実へと置きました。

L. フォンタナ タイトル

特に注目されたのは、物体の異質性（古代彫像の頭部の石膏像や石炭やガスバーナーの袋など）です。これらは、大気の影響や化学的・物理的特性によって変化する短命な素材（蝋、スポンジ、ゴムなど）です。こうした異質性がアルテ・ポーヴェラの作品に、一義的な解釈にはなり得ない、ある種の芸術的象徴性を与えています。私たちの周囲に遍在する芸術は、人生の一瞬のように、はかなく捉えどころのないものです。それは儚く、それゆえに無用なものですが、それこそが芸術の美しさなのです。

アルテ・ポーヴェラの巨匠: マリオ・メルツ、ヤニス・クネリス、ルチョ・フォンターナ、ジョヴァンニ・アンセルモ、ジュリオ・パオリーニ、ジルベルト・ツォリオ、ピノ・パスカーリ、アリギエーロ・ボッティ、マリオ・チェローリ、ルチアーノ・フェブリ、ジュゼッペ・ペノーニ、ミケランジェロ・ピストレット

バロック

ミケランジェロ・メリージ・デ・カラヴァッジョ、バッカス、1593年 - 1594年、ウフィツィ美術館。フィレンツェ。イタリア

バロック様式は、16 世紀末から 18 世紀中頃にかけてヨーロッパ諸国の建築と芸術を支配した偉大な様式の 1 つです。

バロック（イタリア語：barocco - 奇妙な、変な）の発祥地はイタリアで、新しいスタイルの確立は、調和のとれた世界観、人間の心の無限の可能性への信念、そして普遍的な存在の秩序を伴うルネッサンスの終焉を意味しました。

バロック様式の主な特徴は、規模、装飾の豊富さ、激しいダイナミクス、内部空間の構成における錯覚効果の追求（鏡の助けを借りて部屋のサイズを大きくすること、遠近法に対する複雑な解決策を備えた絵のようなランプシェードのおかげでホールの高さを上げること）でした。

これらすべては、変化し、争いに満ち、死にゆくものと出現するものが絶えず対立し、情熱と混乱した複雑な内面世界を持つ人間が、しばしば不合理な力に翻弄されるという、宇宙の新しい姿と一致していた。

シモン・ヴーエ作『天使と聖セシリア』。17世紀前半。ハンガリー美術館（ブダペスト、ハンガリー）

バロックが明快さと単純さから離れ、幾何学的な厳密さと直線よりも優雅な曲線を、整然とした動きよりも渦巻きを、光と影の影響で変化するきらめく金色の音色、または明るくお祭り気分で、勝利の響きの中で予想外に不調和な音色から地元の色へと移り変わっていくのは、偶然ではありません。

バロック様式は、劇場の舞台装置を思わせる壮麗な内装、装飾に使われる素材と質感の対照的な組み合わせ、そして時には女性像の歯や髪の毛など、芸術作品に衝撃を与える「本物の」ディテールが盛り込まれています。

バロック様式は、建築、記念碑的芸術、装飾芸術が融合した、他に類を見ないユニークなアンサンブルを生み出しました。

ヨーロッパ各国において、バロック様式は主要な特徴を保ちながらも、独自の特徴を帯びています。そのため、その発祥地であるイタリアでは、例えば17世紀に古典主義が主導的な役割を果たしたフランスよりも、バロック様式はより鮮やかに、そしてより早く実現されました。

ロシアにおいて、バロック様式の発展は18世紀前半から中頃にかけて起こりました。カトリック諸国に特徴的な神秘的な高揚感とは無縁のロシアのバロック芸術は、強大化する独裁権力を称揚しています。

18 世紀前半には、バロック様式は至る所でロココ様式の優雅で軽快な様式へと進化し、ロココ様式と共存し、絡み合っていましたが、1760 年代からは古典主義に取って代わられました。

バウハウス

パウル・クレー作「古代の音、黒地に抽象画」1925年

バウハウス（ドイツ語：Bauhaus、「建築の家」）は、1919年にドイツの建築家W.グロピウスによってワイマールに設立された建築と芸術デザインの高等学校です。

著者の構想によれば、バウハウスは「分散した」芸術、工芸、技術を「一つの芸術作品」へと統合し、中世の建築ギルドのような形で、しかも新たな科学的・技術的基盤の上にそれらを結びつけるよう求められました。まず、すべての学生は6ヶ月間の予備訓練を受け、そこで材料の特性と工芸の基礎、そして形態とデッサン理論を学びました。その後、彼らは創作と制作のワークショップに参加することが許可され、授業の実践に重点が置かれました。学生たちは、それぞれの志向に応じて、建築家、アーティスト兼デザイナー、写真家、デザイナーとなるための訓練を受けました。

パウル・クレー：クレーの様々な倒錯の分析、1922年、コレクション

V. グロピウスは、彼の信念を共有する教師の選出に特別な注意を払いました。さまざまな年に、芸術家の V. カンディンスキー、P. クレー、O. シュレンマー、L. ファイニンガー、デザイナーの L. モホイ＝ナジ、J. イッテンがここで働きました。

バウハウスの全盛期は、新ロマン主義の影響が顕著だったワイマール時代と関連付けられています。1925年、バウハウスはデッサウに移転し、機能主義建築の傑作の一つとされるV・グロピウス設計の建物に拠点を置きました。デッサウにおけるこの時代は、技術実用主義の傾向の強化、形態の明確さ、手段のミニマリズム、標準化されたデザイン、そして工業的手法と材料の改良を特徴とするバウハウス様式の形成によって特徴づけられました。

ワシリー・カンディンスキー、「聖ジョージとドラゴン」（1914-15年）。

1928年、スイス人建築家H・マイヤーが校長に就任しました。しかし、彼が導入した革新的な教育方針（社会科学の教育）は教師や生徒の不満を招き、1930年にはドイツ人建築家L・ミース・ファン・デル・ローエがバウハウスの校長に就任しました。彼は1933年にナチスによってこの教育機関が閉鎖されるまで、校長を務めました。

ワシリー・カンディンスキー。無題の最初の抽象水彩画。1910年-1913年

しかし、バウハウスの原理と教育法は他の国々でも取り入れられ、その思想は応用芸術と美術（書籍のグラフィックや広告から家具や家庭用品まで）の発展に大きな影響を与えました。

バウハウスマスター：ヴァルター・グロピウス、ルートヴィヒ・ミース・ファン・デル・ローエ、ワシリー・カンディンスキー、パウル・クレー、オスカー・シュレンマー、ライオネル・ファイニンガー、ラズロ・モホリ＝ナジ、ヨーゼフ・アルバース、ゲルハルト・マルクス、マルセル・ブロイヤー、マックス・ビル、ヨハネス・イッテン、ヘルベルト・バイエル、ハンス・マイヤー。

ヴェリズム

D. ファットーリ『海岸にて』 1893年

ヴェリズム（イタリア語の verismo は vero（真実、真実）に由来）は、19 世紀後半のイタリアの芸術文化における運動であり、当初は文学と音楽の分野で起こり、その後、美術へと広がりました。

ヴェリズモの原理は、主にフランス自然主義の影響を受けて形成されました。E. ゾラ、G. フローベール、G. ド・モーパッサンの著作を基盤として、ヴェリストたちは、現代イタリア社会の生活実態、一般大衆の生活と心理を描写するにあたり、客観性と（実証主義の立場からの）事実研究への科学的アプローチを主要な課題としました。この運動の国民的独自性は、抑圧された労働者階級への深い共感に表れており、彼らの生活（主に農民と地方の貧困層）は、ヴェリズモの理論家たち（G. ヴェルガ、L. カプアーナ、D. チャンポリ）の小説や短編、そしてP. マスカーニ、R. レオンカヴァッロ、G. プッチーニのオペラの主要な内容でした。

S. レガ イタリア人バルサリエリがオーストリア人捕虜を先導、1861 年

視覚芸術において、ヴェリズモの直前の先駆者は、フィレンツェのマッキアイオーリ派の芸術家たちです。彼らはイタリア民族の民族解放闘争、都市生活、農村生活といったテーマを作品に取り入れました。絵画においては、ヴェリズモは主にナポリの巨匠たちによって代表され、彼らは芸術における社会批判的な傾向（労働者階級の権利獲得闘争、農民の困難な生活）を発展させ、イタリアの歴史と文化における傑出した人物像の膨大なコレクションを生み出しました。

しかし、ヴェリスモ派は社会的な不正義を根絶するという社会的可能性を見出さなかった。彼らの作品は、悲観主義と破滅主義のムード、（文学と絵画における）受動的かつ自然主義的な現実認識、あるいは（音楽における）メロドラマ、表面的な描写、誇張された感情性に支配されていた。ヴェリズモはイタリアの美術界では広く普及しなかったものの、それでも世界の芸術活動における写実主義的傾向の発展において重要な役割を果たした。

ヴェリズモの達人: フランチェスコ・パオロ・ミケッティ、ジュゼッペ・ペッリッツァ・ダ・ヴォルペド、ヴィンチェンツォ・ヴェラ、フランチェスコ・ハイエズ、ジョヴァンニ・ファットーリ、シルベストロ・レガ。

ビデオアート

ナム・ジュン・パイク「ロボットファミリー」1976年

ビデオアートは、20世紀後半の視覚芸術における運動であり、ビデオ技術の能力を活用しています。大衆への放送を目的としたテレビとは異なり、ビデオアートはテレビ受信機、ビデオカメラ、モニターを用いて独自のハプニングを演出し、コンセプチュアルアートの精神に則った実験映画も制作し、特別展示スペースで上映します。現代の電子機器の助けを借りて、ビデオアートはいわば「脳の活動」、つまり芸術的アイデアからその具現化までの視覚的な道筋を提示します。ビデオアートの創始者は、韓国系アメリカ人のナム・ジュン・パイクです。テレビ技術を用いた芸術、すなわちビデオアートは、まさに大衆文化の支配、そしてその最高の具現化がテレビ放送であると見なされていることへの抗議から生まれました。ビデオアートの「父」であるナム・ジュン・パイクとウルフ・フォステルは、それぞれ独自の方法で、毎晩テレビの前に座ってくつろぐ立派な市民を嘲笑しました。

60年代、ヴォルフ・フォステルは、テレビにクリームケーキを投げつけたり、有刺鉄線で縛ったり、儀式的に埋めたり、さらには機関銃で撃ったりするハプニングを演出した。音楽家出身のナム・ジュン・パイクは、より繊細な演出を行った。「音楽の視覚化」の実験から始め、様々なサイズのモニターとそれに対応する映像から、頭、腕、体を持つ生き物の姿を作り出し、「お母さん」「お父さん」「子供」「おばさん」「おじさん」などと名付けるようになった。

ナム・ジュン・パイクの新作、1983年

ビデオカメラがまだ存在しなかった60年代に誕生したビデオアートは、まだ若い芸術形式と考えられています。当初は、いつものように、孤独な愛好家たちの領域でしたが、80年代末には、ビデオが芸術表現を豊かにする無数の可能性を秘めていることが明らかになりました。現実と幻想が複雑に絡み合い、そこからある種の「新しい現実」が生まれる、驚異的で魅惑的なイメージの世界を創造したビル・ヴィオラの作品は、この点で重要な役割を果たしました。20世紀において、ヴィオラとパイクというビデオアーティストの名前が、19世紀におけるモネとゴッホの名前と同じくらい重要な意味を持つことは、今や誰の目にも明らかです。優れた芸術は常に人に強い影響を与え、感情、思考、アイデア、そして行動を呼び覚まします。ビデオアートは、絵画、グラフィック、彫刻よりも強力な技術的影響力を持っています。おそらく、その影響力の強さにおいて、ビデオアートに匹敵できるのは、人生そのものだけでしょう。あらゆる芸術の中で最も信じられるこの芸術が、ウルフ・フォステルによって「現実への逃避」と呼ばれたのは偶然ではありません。

幾何学的抽象

リュボフ・ポポワ作曲、1917年

幾何学的抽象主義（他の名称は、冷たい抽象主義、論理的抽象主義、知的抽象主義）は、さまざまな幾何学的形状、色面、直線、破線を組み合わせて芸術的な空間を創造することに基づく抽象芸術の運動です。

幾何学的抽象主義は、ポール・セザンヌとキュビスムの探求から生まれた。彼らは「新たな現実」を求めて自然の変形という道を初めて歩んだ。その発展には多くの分派があった。ロシアでは、物理学の最新発見に対する特異な反応として生まれたM.ラリオノフのレイヨン主義、後に構成主義へと発展したO.ロザノヴァ、L.ポポヴァ、V.タトリンの「非客観主義」、K.マレーヴィチのスーパーマティスム（非客観主義は「新たな絵画的リアリズム」とみなされた）、フランスではロベール・ドローネーのオルフィスムが部分的に影響を及ぼした。しかし、その主要な代表者は、P.モンドリアンとT.ファン・ドゥースブルフを筆頭とするオランダの「スタイル」（「デ・スティル」）グループであり、彼らは「新造形主義」という概念を提唱した。これは純粋な造形の芸術であり、その課題は自然から幻想的な多様性を浄化し、そこに隠された根源的な計画を顕在化させることであった。

ミハイル・ラリオノフ「水浴者」、1909年

幾何学的抽象は、近代建築、デザイン、工業、装飾、応用芸術の発展に大きな影響を与え、18世紀末まで芸術の主流であり続けました。

第二次世界大戦。1950年代には、「抽象主義の叙情的な潮流」（タチズム、抽象表現主義）が台頭した。

オルガ・ロザノヴァ「列車のある構成」、1911年

しかし、1960 年代にミニマリズムとオプアートが芸術界に登場し、幾何学的抽象主義は再び誕生しました。

幾何学的抽象化の巨匠: カジミール・マレーヴィチ、ミハイル・ラリオノフ、オルガ・ロザノヴァ、リュボフ・ポポワ、ロバート・ドロネー、ピエト・モンドリアン、テオ・ヴァン・ドースブルフ、ヨーゼフ・アルバース、フランク・ステラ、ジュール・オリツキ、ヴィクトル・ヴァザルリー、ブリジット・ライリー

ハイパーリアリズム

リチャード・エステス。ストリート

ハイパーリアリズム（別名：スーパーリアリズム、フォトリアリズム、コールドリアリズム、ラディカルリアリズム）は、1960 年代にアメリカで生まれ、1970 年代にヨーロッパに広まった絵画と彫刻の芸術運動です。

具象芸術の一形態であるハイパーリアリズムは、写真の細部を模倣し、現実を細部まで緻密に再現することを基盤としています。ハイパーリアリストの作品は、写真を精巧に複製し、大きなキャンバスに拡大したものです。

ドン・エディ。オールドモデルカー

この方向で活動するアーティストの中には、写真やカラースライドを作品のベースとして実際に使用した者もいました。同時に、写真画像の特徴はすべて保持され、スライド映写、グレージング、筆の代わりにエアブラシ、エマルジョンコーティングなど、機械的な複製技術が用いられました。こうした技術の使用は偶然ではありませんでした。機械的な性質を強調し、創作過程から人間の存在を排除することで、まるでアーティスト自身の個人的な世界観を阻もうとするかのように。おそらくこれが、ハイパーリアリズムの世界が生気がなく、冷たく、鑑賞者の超現実から切り離されているように見える理由でしょう。

ラルフ・ゴーイングス『夏の日』

ハイパーリアリズムの目的は日常の現実を描写することであり、その主要なテーマは、現代都市の非人間的で機械化された生活、過酷で粗野な世界における非人間的な生活システムです。その主題は意図的に平凡であり、そのイメージは際限なく「客観的」です。車、住宅、レストラン、ガソリンスタンド、電話ボックス、看板、そして稀に、生身の人間――「街の人物」――が登場します。そのイメージは皮肉な色合いを帯びていたり、絶望に満ちていたりします。絵画は現実のイメージを喚起しますが、それは現実そのものではなく、ガラスのショーウィンドウ、磨かれた車のボディ、ピカピカに磨かれた花崗岩に映る、その多様性です。画家によって正確に再現されたこれらの反射の戯れは、空間の領域が相互浸透し、複雑な平面関係があるかのような印象を与え、鑑賞者の方向感覚を失わせ、非現実感を生じさせます。

ハイパーリアリズムの巨匠: ドン・エディ、リチャード・エステス、チャック・クローズ、ラルフ・ゴーイングス、マルコム・モーリー、メル・ラモス、オードリー・フラック、ロバート・コッティンガム、ベン・シェーンツァイト、J.D. デ・アンドレア、デュアン・ハンソン、グラハム・ディーン、マイケル・イングリッシュ、マイケル・レナード。